九月大拍丨抟泥刻砂：新的改变正在发生！一直致力紫砂作为“艺术表现的媒介”的探索。以中国美术学院艺术家们为主的刻砂群体正在探索着一条区别于前人的紫砂刻绘之路。

　　艺术家们师古不泥，以意为主，突破传统技法的局限，以刀为笔，以最直接的方式将自己想表现的东西从纸上搬到了紫砂上 ， 同时也在技法上进行创新突破，创作了一大批有线索性、创新性的，且在陶绘上可称之为具有里程碑意义式的作品。

　　西泠网拍 · 艺是九月大拍，与还手文化共同呈现【还手——当代艺术紫砂刻绘专场】，将众多艺术家刻砂作品呈现于此，邀您共同参与这当代紫砂刻绘的新篇章！

　　张捷，1963年出生于浙江台州。1989年毕业于浙江美术学院中国画系，获学士学位。先后攻读中国美术学院硕士和博士研究生，获美术学博士学位。现为中国美术学院学术委员会委员、教授、博士生导师，美术学学科建设委员会执行主任、中国画学研究所副所长、《新美术》杂志编委、中国美术学院原中国画与书法艺术学院院长。中国美术家协会中国画艺委会副主任，中国画学会常务理事，国家画院研究员，教育部学位中心评审专家，文旅部国家艺术基金资助项目评审专家。

　　张捷最初接触刻壶，大抵是兴趣使然。好奇终日把玩于席间的茶器炉瓶，若是由自己刻上各式形象，会呈现出怎样的面貌呢？这样一来，从绘制到雕刻都由艺术家一人完成，不再是仅仅提供画稿，也不必担忧刻工是否能将自己的作品完整地呈现出来，似乎省去了很多繁琐的环节。真正开始着手雕刻，才深谙将画卷中细腻的形象刻于壶上并非易事，游走于绘画与雕刻之间，渐渐有了自己的一些思考。

　　从绘画到刻壶，创作工具由毛笔变为刻刀，创作媒介由宣纸变成陶土，要适应这些变化必定需要一些时间。除此之外，绘画与刻壶的表达方式似乎也有不同，最显著的一点是刻壶不必附色，为了保证其上画面的生动性，对于物象的造型和线条要把握得更加精准。

　　在没有色彩相辅的画面中，艺术家必须在构图、造型及线条处理上下一番功夫；在有限的空间里，每一根线条都必须各司其职，不能太过繁复也不能太过简化，这需要艺术家更加重视对线条的使用和表达，既要言简意赅，又要生动有趣。

　　紫砂刻绘也同样影响了张捷对于绘画的表达，当他再次于画室中提笔作画时，会试图用刀刻般较为平直的笔法去描绘物象，仿佛手中正握着刻刀一般，摒弃了一些过于复杂的线条及色彩。另人欣慰的是，这样看似直白的画面呈现方式并不会使其失真，反而更容易攫取到自然事物的突出特征。这样的用笔方法，回归到自然物象本身，似乎是现今他更愿意表达的。

　　1977年生于浙江宁波，1993年中国美术学院附中，1997年中央美术学院中国画系人物专业，获学士学位。2001年中国美术学院中国画系硕士研究生，获硕士学位。2017年中国美术学院博士研究生，导师吴山明教授。2004年始，任教于中国美术学院，副教授，美国亚利桑那州立大学访问艺术家，浙江人物画研究会理事。

　　“无论画的内容是什么，我想体现的是一种心平气和的感觉，努力让人感到我的画面，不是躁动的，一蹴而就的，而是安静平和的。 ”

　　陈超历的画里，有形形色色的都市人物，踩着高跟鞋的摩登女郎，或是立于街角的人物群像，初看是一种对于传统笔墨范式的挑战，细看又有新时代的情感寄托。

　　对于中国画来说，最难画的是人物，而陈超历偏要画人物，他笔下的人物寓于特有的环境之中，无不被赋予了细致的情感，画面生动自然，让人不由思考人生百态。

　　而另一类作品，宗教题材近几年也在他笔下渐渐成熟，菩萨、罗汉，都是毫不张扬的，给人一种安静平和之感，但究其内核依旧是一个现代人的所思所感。

　　正如这件大井栏壶，所刻的内容是佛教题材，十六罗汉当中一个叫迦诺迦的尊者。他是释迦牟尼的弟子，也是一个将财富施舍给众人的罗汉。线条细腻，运刀流畅，人物造型沉静中暗含对世间的悲悯。

　　1982年生于山东烟台，中国美术学院书法博士。杭州师范大学美术学院副教授，硕士生导师，中国书法家协会会员，浙江省书法家协会教育委员会副秘书长，浙江省青年书法家协会副主席。

　　对于接下来两位艺术家， 让我们用一种更亲近的方式交流，一起感受一下他们对于艺术，对于紫砂刻绘的真实想法吧~！

　　Y：您从什么时候开始学习书法？又是什么时候开始真正将书法当成一生的事业？

　　D：受父亲影响，大概6、7岁第一次拿毛笔，随后在学校兴趣班开始学习，中学期间也断断续续地练着。进入大学后开始专业的学习，从本科到博士，逐渐觉得自己可能会跟书法打一辈子交道。毕业后进入高校工作，很幸运工作跟自己的兴趣是一致的。

　　Y：您的导师陈大中老师曾评价您：能不走“时风”之捷径而沉心于“古风”之蹊径，您何以选择“古风”？“时风”又有何弊端？

　　D：对于“古风”，谈不上选择，只是自己的审美取向更趋向于传统，自然而然会向那方面靠拢，有些人也可能会觉得是保守。“古风”与“时风”是相对而言的，所谓“古风”即是当时的“时风”，肯定有其时代意义，如果一定要说弊端，可能是刻意避古、为新而新。

　　D：这个我倒不觉得，首先自己算不上“文人”，其次专业能力还没有达到相应的水平。之所以会得到这种评价，可能还是和自己的审美有关。我觉得“文人气”很难下一个标准的定义，也无法用语言去详细描述，简单讲需要“文”和“技”的高度集合才有可能表现出“文人气”，在当下很难。

　　Y：您的作品经常写在各种不同的材质上，装裱也很精致，您有特地研究过书法和材质形式的关系吗？

　　D：这方面倒没有特地研究，但创作时会有所思考，书写内容与形式、材料的合理搭配。因为现在的书法创作不光是白纸上写写字那么简单了，对于视觉效果也是非常重视的。

　　Y：对于收藏您作品的藏家，您是否希望作品融于对方的日常生活？您想象中最“理想”的藏家是怎样的？

　　D：我更希望自己的作品能融入到生活中，或者说能有所用，进而才是被“藏”，能不能达到被“藏”的程度，这个也不是现在或者我自己能够评判的。最理想的藏家当然是能读懂自己的人。

　　D：大概是2017、18年在“还手”第一次接触紫砂刻绘。跟书法相比，一方面是工具上的差异，刀锋冲破紫砂的质感与毛笔在纸面上游走的感觉截然不同；另一方面书法是平面的，而刻紫砂是一种立体的表现。

　　Y：这回在西泠网拍·艺是9月大拍上拍的这件木铎壶，可以谈谈您创作时的思考吗？

　　D：这件木铎壶器型较大，壶体较平整，适合刻多字数，所以选择了李白《春景》。“春景”二字用玉箸篆刻于壶的一面，“春”字的“日”部借给“景”字，两字纵向合一，章法上更加紧凑。另一面用隶书刻诗文内容，风格以汉隶为主，略参明清意，以隶书典型的章法排列布局，整体在壶身偏上，视觉效果更佳。并以双刀法镌刻，尽量刻深以彰显刀痕。篆书题名、隶书正文，追求典雅、肃穆之意。

　　江西南昌人，2013年9月考入中国美术学院公共艺术系就读本科，2018年9月考入中国美术学院公共艺术学院就读硕士研究生，2023年9月考入中国美术学院传统书画理论方向就读第二硕士研究生。

　　Y：创作紫砂刻绘只是您众多艺术创作形式中的一种，您是那种追随灵感而动的艺术家？还是一切都在计划之中？

　　D：是追求感性的还是一切都在计划之内，并不是绝对的某一方吧，自我剖析的线%的灵感吧。这么说的原因，是因为我认为作为艺术创作者，思想、情绪、态度的表达才是最核心的。那么基于我所思不变的情况下，所呈现出来的作品形态反而不是我最关心的了。

　　Y：对于紫砂这种材料，您着力于用全新的形式去呈现，那么对于传统紫砂，您的看法又是怎么样的？

　　D：首先我要表示，我是非常尊重传统文化的，因为我认为艺术是对人文的浪漫解读，一定是基于厚重的人物、历史、文化等背景下的。不然出来的作品都是无根的浮萍，非常容易后期乏力，慢慢咀嚼下会显得苍白无力。

　　就刻砂这件事而言，现在的传统亦或是这里所说的全新的，只是在形式上的不同，实际上都是对传统紫砂的延续。花开两朵，各表一枝罢了。譬如，还手聚集的我们这批艺术家，现在所做的。就是希望延续陈曼生，文人参与刻砂，这条线路的。都是对传统的延续，只是视角不一样而导致的解读不同，呈现不同而已。我们会更加注重上面对于思想、态度的表达，当然工艺肯定也是要注意的，只是权重不一样而已。当然这种选择，可能也会引导我们后面脱离器皿，单纯的用紫砂这项材质来进行研究表达。其实，我认为相对于说我们在做刻砂艺术，不如称我们现在在做紫砂材质艺术，可能更为恰当。

　　Y：这次在西泠网拍·艺是9月大拍上拍的两件作品【锦纹橄榄壶】和【半月紫砂花插】，有什么背后的故事吗？

　　D：算是有故事吧，最近我在做“随记系列”。也就是将日常发生在我自己身边的事情，我自己的见闻以志怪奇谭的形式展现出来。

　　关于创作这件作品的起因，其实我连着做了好几件创作。原因是因为一位学院里的故人仙去，是一位长辈，那时候学院里一大半人都来送了他。他是一位非常非常乐观上进的人。再加上那段时间，自己和周围的几位关系好的亲朋身体状况也没有太佳。可能是感叹世事无常，也可能是一种希冀吧，就借用了乘黄、吉量、轮回廊道这些的意象，创作了几件关于长生、长寿、轮回题材的作品。希望人人都能康健长乐。同时也不希望人太过于恐惧故去这件事情。像这位长辈，到了此时，有如此多的人为之送行，到现在也经常被人提到，就像还在一样。在我看来，这也可以看作是另一种长生吧，他活在了许多人的语言里，也一直在参与他们的人生。

　　创作这件作品，其实原因比较个人，也挺现实的。那就是望财，各种类型的，钱财、才识等等。第一个研究生毕业之后，接着立刻考了第二个国画的研究生，现在在做紫砂创作的同时还要分一大部分时间来进行绘画的创作。目前自己的紫砂创作逐渐在被人接受并且收藏，艺术创作被承认，这让我非常满足。希望自己的绘画创作也能被人接受。正好马上又要到中秋节了，就使用了月宫金蟾的概念。希望这只口含财富的金蟾能早日冲出月宫，展现自己的华光。

　　当然，目前做的是个人随记。之后的计划里，我其实还是想用起公共艺术的老本行，创作关于他人的随记。

　　D：我目前更加希望被人收藏，哪怕是手边有自己的作品，也只是由于我认为那一件作品还不够讲清事情，正在攒一组而已。因为我认为，艺术创作最后的目的还是希望引起他人共鸣的，不然就只是一场自嗨。艺术创作，在我看来是一场在思想上的浪漫表达，撇开经济等其他方面的因素，有人愿意收藏，就像是意识形态上的一种认同，这是种很美妙的感觉。

　　什么样的作品值得被收藏呢？其实我不大喜欢将作品单拎出来讨论值得或不值得。因为艺术创作的目的是为了思想的传播，那就不可能是由单一作品完成的。我的建议是，如果想收藏某一件艺术品，那就先去关注背后创作的人生轨迹及其他创作。首先，先求真，是否是自己的真实表达，知行需合一。因为只有这个思想的核心是创作者本人，这条艺术创作的脉络才能有活力，可以持续发展。在求真过后，再观察以目标作品为基准，前后时间段上的作品，可以看出这件作品时期创作者对其创作的考虑深度，也就是成熟度，从而定义此作品的值得收藏与否。综上，我认为是真实表达，并有清晰成长轨迹的作品，对于我自己而言是更愿意去收藏的。

　　鲁大东，名齐，号启明、夷窠，蓬莱籍，1973年生于山东烟台。被称为上世纪七十年代书家，当初由不得自己选择。曾经在中国美院读书，现在在中国美院教书。

　　1991年入浙江美术学院国画系书法篆刻专业。2002年起，入中国美术学院书法系，攻读书法方向硕士、博士，导师王冬龄、朱青生教授。中国书法家协会会员，中国美术学院现代书法研究中心研究员。上世纪九十年代开始参加过一些展览和大赛，得过不痛不痒的奖励，觉今是而昨非。参与当代艺术，最早学画，以后还会画。觉得艺术史最有挑战性，厌恶假国学。1995年开始参与摇滚乐活动，现在是与人乐队主唱，出过两张专辑，不定期演出。喜欢交朋友，笑骂由人。

　　韩璐，1969年生，北京市人，获文学博士学位。现为中国美术学院中国画学院党委书记兼副院长，教授，硕、博研究生导师，中国美术家协会会员，浙江省美协理事。

　　张铨，1964年出生于江苏苏州，1982年毕业于苏州工艺美术学校绘画专业并留校任教，1992年毕业于中国美术学院国画系，1992年至2004年8月为苏州国画院专职画师，2004年9月调入中国美术学院任教至今，现为中国美术学院副教授，硕士研究生导师，中国美术家协会会员

　　宋陵生于杭州，1984年毕业于浙江美术学院中国画系(现中国美术学院)，进入浙江画院任专业画师。1985年参加了“85新空间展览”，以超现实主义冷峻的手法预言了工业化发展时代的人性矛盾。

　　1986年和张培力，耿建翌、王强等一起创办了中国当代艺术早期最重要的艺术群体之一“池社”，创作了在当时具有代表性和影响力的作品“无意义的选择”系列，成为85新潮美术运动之中的重要艺术家之一。

　　1988年宋陵移居澳洲墨尔本，在墨尔本参与了最早的关于中国当代艺术的各种展览，在澳洲全国举办过十七次个人展览，曾被评选为最应关注的澳洲当代青年艺术家，作品被多个公共机构及美术馆收藏，包括澳洲艺术银行、澳纽银行、白兔美术馆、迪肯大学、美国亚太博物馆、龙美术馆和余德耀基金会。

　　2014年和2015年，宋陵分别在北京今日美术馆和杭州浙江美术馆举办了大型回顾展《重现的镜子- 宋陵1985-2015》，现生活和工作于杭州和墨尔本。

　　胡勤武，1969年⽣于中国⼭东，现居杭州，1990年毕业于⼭东泰安师范学院油画系，2008年毕业于中央美术学院材料艺术表现⼯作室，2021年-⾄今在北京⼤学综合材料绘画研修班执教。现工作生活于杭州。

　　李逸之，1974年生于新疆克孜尔，2005年开始生活于北京。曾就读于中国艺术研究院。中国非物质文化遗产研究院研究员，中国擦擦艺术博物馆名誉馆长，西藏擦擦研究中心主任、文化部青联中国书法篆刻委员等。自1996年开始持续赴西藏腹地考察佛教遗址，采集和整理藏传佛教图像学资料，从事西藏艺术史研究。

　　付靖文，1997年生，现居杭州。2016-2020本科就读于中国美院，2020-2023 硕士就读于中国美院，师从潘汶汛教授。